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Marina Abramović. La potenza dell'arte
Magistratura e società
Marina Abramović. La potenza dell'arte
di Giulia Marzia Locati
giudice del Tribunale di Torino
La mostra dell'artista serba a Palazzo Strozzi di Firenze rimanda ad un concetto di arte totale, in cui non c’è distacco tra l’artista e l’opera perché l’opera è l’artista stessa
Marina Abramović. La potenza dell'arte

Potente. È il primo aggettivo che viene in mente trascorrendo qualche ora tra le opere di Marina Abramović (in mostra dal 21 settembre 2018 al 20 gennaio 2019 a Palazzo Strozzi, Firenze), artista che con la sua attività ha rivoluzionato l’idea di performance mettendo alla prova il proprio corpo, i suoi limiti e le sue potenzialità di espressione.

La mostra – che ripercorre 50 anni di carriera e riunisce oltre 100 opere dell'artista serba naturalizzata americana – offre una panoramica dei suoi lavori attraverso video, fotografie, dipinti, oggetti, installazioni e la riesecuzione dal vivo di sue celebri performance, che rimandano ad un concetto di arte totale, in cui non c’è distacco tra l’artista e l’opera perché l’opera è l’artista stessa.

Partendo da alcuni quadri giovanili, si passa attraverso i video che testimoniano le prime esibizioni, tutte tese a rievocare l'energia prodotta dal dolore, che spinge il proprio corpo a fare cose che normalmente non potrebbe sopportare.

In una di queste performance vediamo Abramović posizionata al di fuori di una grande stella intrisa di petrolio, che viene accesa mentre lei si taglia i capelli e le unghie, che vengono poi gettati nelle fiamme, creando così un'esplosione di luce. Successivamente l’artista porta a compimento l’atto di purificazione fisica e mentale ponendosi al centro della grande stella: a causa della mancanza di ossigeno sviene e sarà poi salvata da uno spettatore. Molti anni più tardi, commentando questa esperienza disse: «Ero molto arrabbiata perché avevo capito che c'è un limite fisico: quando perdi conoscenza non puoi essere presente; non puoi esibirti».

C’è in queste opere un’assenza totale di calcolo per far prevalere il desiderio sperimentale, anche a rischio della vita. La paura della morte, anziché portare a ripiegarsi e ad arretrare, viene invece esorcizzata con la ricerca di sfide sempre più estreme, per guardare in faccia un timore che è primordiale.

La parte più coinvolgente della mostra è però quella situata al piano nobile del palazzo, che si apre con la riesecuzione della celebre performance Imponderabilia (1977), dove il pubblico è costretto a passare attraverso i corpi nudi di due artisti, come fossero gli stipiti di una porta. È una presenza imposta e spudorata, ma allo stesso tempo tranquilla e passiva, ed è proprio questo a creare confusione per gli spettatori. Il passaggio è talmente stretto che si è posti subito di fronte ad una scelta: rivolgere il viso (e dunque anche i propri organi sessuali) alla donna nuda o all’uomo nudo? La scelta non è banale perché all’altro si rivolgerà la schiena, e dunque la propria parte più fragile ed indifesa. Come donna eterosessuale sono di fronte ad un processo di interrogazione profondo: se mi rivolgo verso il maschile ignoro la donna e dunque la mia natura; se mi volto verso la donna porgo la parte più vulnerabile di me al maschile, che è altro e diverso di me.

Inizia così la parte che rievoca il rapporto dell'artista con Ulay (pseudonimo di Frank Uwe Laysiepen, artista e fotografo tedesco): da ogni opera traspare la loro ricerca di fondersi in una cosa sola, di esprimere la fiducia che si può provare nei confronti di qualcuno che si ama così profondamente da diventare una parte di sé. Vediamo Ulay tendere la corda dell’arco che tiene la freccia puntata dritto verso il cuore di Marina, e stare alcuni minuti in questa posizione, entrambi fiduciosi che quella freccia non verrà mai scoccata. L’amore è dunque un’arma manifesta e ostentata, pronta a ferire, custodita nelle mani di entrambi: amando, accettiamo che tra di noi ci sia un’arma, ma solo perché abbiamo fiducia nel fatto che l’altro (o noi stessi) non la userà.

The Lovers (1988) segna la fine della loro relazione: dopo aver camminato per 2.500 chilometri (lei partendo dal punto più a est, il Golfo di Bohai sul Mar Giallo; lui dall’estremità occidentale del Deserto dei Gobi) si incontrano al centro della Grande Muraglia cinese per poi lasciarsi.

Nel 2010 al MoMA di New York si è tenuta una mostra sulle opere della performer serba, presente all’interno del museo per vari giorni seduta a un tavolo posto nel centro della hall. Di fronte a lei, una sedia vuota a replicare l’invito delle sue prime performance. Ulay si è messo in coda insieme agli altri, si è seduto e ha aspettato che Abramović riaprisse gli occhi. Solamente la visione di quel video può dar conto della complessità e della profondità di una relazione finita da più di vent’anni: i due comunicano solo attraverso gli occhi, per intrecciare poi le mani per alcuni secondi e separarsi di nuovo dopo un minuto, essendosi però detti tutto.

Dopo la fine della relazione con Ulay, Abramović continua il suo percorso artistico concentrandosi sul dramma della guerra in Bosnia, che ispira l’opera Balkan Baroque (1997), con cui ha vinto il Leone d’Oro alla Biennale di Venezia. L’artista è seduta su tonnellate di ossa di mucca, che pulisce in modo ossessivo per giorni, cantando litanie e lamenti: la stanza del museo riproduce non solo il suono ma anche l’odore di putrefazione, guidando lo spettatore attraverso un’esperienza visiva ed olfattiva che lo conduce ad una dimensione di guerra e di morte.

Il modo migliore per terminare questa esperienza è quello di partecipare all’ultima installazione: si indossano un paio di cuffie che ti isolano dal mondo esterno, si prende un pugnetto di riso mescolato a delle lenticchie e si iniziano a contare e a separare i chicchi e i semi. Si entra così nel mondo del silenzio, lontano dai rumori, e si rimane soli con sé stessi.

*La foto di copertina è tratta dalla pagina Facebook Palazzo StrozziAlessandro Moggi Photographer

4 gennaio 2019
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